倒仓是什么意思形容什么（倒仓是什么意思）

大家好，小品为大家解答以上问题。倒仓是什么意思形容什么，倒仓是什么意思这个很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

解答：

1、 作者：李楠

2、 为了更好地解释京剧演员在演唱中遇到的问题，本文选取了六个常用的概念进行阐述。这六个概念可以看作是三对对应的概念。“倾倒”和“崩溃”是不同年龄阶段类似的失声现象。“云遮月”和“醇厚”是对观众审美标准的象征性描述。

3、 “左声”和“女声”分别是判断男女老学生音色缺陷的标准。通过对这三个概念的阐述，引发演唱过程中的各种相关问题，将普通演员能够遇到的困难和困惑一一解释，为他们今后的舞台实践提供参考。

4、 一、倾销

5、 倾倒仓库是剧团里的一个比喻表达，指的是一个男生不能上台唱歌，从而砸了饭碗，就像仓库被倾倒了一样，没有收获。等到你的声音恢复了，再叫它“反过来”就能拿回你的工作。

6、 有些男生可以安全度过变声期，有些男生永远无法恢复。科学地说，变声期是指男孩一般在12岁以后进入青春期，由于声音嘶哑、音域狭窄、发音疲劳、局部充血水肿、喉和声带生长导致分泌增多，唱歌的声音与儿童时期不同。倾销通常在18岁时完全结束。当然，随着时代的发展，生活水平越来越高，孩子的营养条件从小就越来越好，生理上也逐渐出现早熟的现象，导致仓库提前倾倒的到来。在这个阶段，如果孩子不注意保护自己的声音，很可能会导致成年后发声失败，永远无法恢复。总的来说，倾销岗位的那几年，也是戏剧学校的孩子学习戏剧的黄金时期。在这期间学习了很多传统剧目，会为他们以后的艺术打下非常坚实的基础，但是由于声音的限制，我们唱不出力所能及的程度，不得不学习唱歌，给戏剧学校的师生带来了困难。

7、 旧社会，为了生意，有些班级经常让处于变声期的孩子接一些演唱会的演出，甚至一些演唱会，为了追求人气，让孩子拼命唱歌，结果一大批优秀的儿童演员被毁掉。今天的戏曲学校也有这种现象。为了名气和收入，让一些变声期的孩子唱完整部歌剧，应该以此为戒，因为培养孩子不能目光短浅，只关注当下。在李邵淳先生发现儿子李宝春甩了他的位置后，他改变了挂嗓子的训练强度，重新调整了一下。结果，年轻的李宝春成功地度过了垃圾场。“他(李)一直在努力寻找一种切实可行的训练方法。为此，他专门拜访了中央音乐学院声乐专家郭淑珍，学习声乐练习四年。从而认识到科学的声音训练方法与声音生理卫生的关系，总结出注重保养、未晚待功、循序渐进、增加训练量的科学方法。所以，当他发现宝春变声时，并没有任何责难的意思，而是尽力减轻儿子的精神负担，然后实施他的新练声法。”[1]

8、 相比之下，现阶段女老学生的生理痕迹并不明显，可以保持原有的发声条件，不受体位变化的影响。而且女老学生在青春期比男生更能参加演出，对她们的声音伤害也不会太大。通过不断的训练，很多女老学生在青春期后音色变得更加浑厚，从而更加接近男声，这在发展阶段是一个很好的条件。

9、 历代京剧名家不气馁，不灰心，坚持练功学戏，刻苦钻研文化知识，提高自身修养，而不是虚度大好青春。杨派的知名老将李先生在回忆录中也谈到了自己倾倒阵地的经历，他说：“倾倒阵地虽然让我感到很痛苦，但并没有削弱我对京剧的热爱。我下定决心努力练习，大声喊出我的声音。从那以后，我坚持每天去窑桌(也就是陶然亭)喊嗓子。不管第一天从剧院回来有多晚，第二天，我总是在黎明前赶到窑桌。”[2]杨先生对的倾倒期比别人更长，但他也是呕心沥血，趁着这个机会，不仅要学习正宗的檀玉牌戏，还要学习钢琴，学习汉字，提高文化素养和丰富爱好。可见他后来的艺术造诣与他现阶段的努力有直接关系。

10、 第二，崩溃

11、 崩溃是指男性老男女演员因生理关系进入中老年后失声，以致不能像年轻时那样自由歌唱的现象。

12、 40岁以后，很多演员会觉得唱歌的时候做不到自己想要的，会发现很难回到年轻时那种爽朗的歌唱状态。另外，随着发声部分疲劳程度的不同，塌陷的现象迟早会有所不同。很多演员在这个阶段都非常焦虑，试图自己去探索其他的发声部位或者发声方法，但往往以失败告终。

13、 一般来说，真假结合的应用对于老演员来说是不一样的。用假声的演员越多，越崩溃。很多演员觉得自己年轻的时候体力和声音都很丰富，为了追求剧场里的流行效果，就想尽办法提高声音，加大曲调。这种演员无疑促使自己更早地陷入崩溃的状态，未来想让旧日时光重现活力太难了。有些演员，为了追求音色的甜美，增加水调，不惜代价使用喉咙的摩擦音，让人觉得很亲切很真诚。但过了十年左右，渐渐地，随着声带等部位生出结节，水音不再出现，但音色变得越来越难听，甚至变成了左声。一般在演唱时，演员会有意识地寻找口腔等位置的共鸣。但如果不小心，把口腔共鸣的位置放在前面或后面，就会变成用自己的“资本”唱歌，结果就是声带小结。这就像是手掌在长期的劳动中磨出了一层茧，阻碍了手掌的光滑度。

14、 倒闭后，一些演员可以找到新的发声方式，恢复舞台表演，这就是所谓的“变声”。崩溃前后，演员的音调几乎总会变化，一般会减少一两个音调。比如以前用F调唱歌的人，变声后可能只有E调。然而，由于声音的根本损害，一些演员无法重新建立他们的声音位置，因此他们永远不会恢复。当然，因为老学员的唱功，不仅仅是追求圆润和完美。事实上，有时候我们会寻找一些音色上的失败。

15、一般来说,苍音的点缀放在念白上增加韵味,沙音的点缀放在唱腔的低音处增加人物的沧桑感。但是这种沙音的出现，千万要演员自身控制音色的效果，不可与花脸的炸音、虎音混淆。有些已经塌中的演员，在演唱时自我感觉发生位置忽左忽右，试图寻找合适的位置突然冒出立音，甚至眼神都出现左右转动，这是没有必要的。还有的年轻演员总是担心自己会出现塌中现象，在30岁左右就开始考虑自己40岁之后该如何演唱，于是胡乱寻找发声位置，甚至套用西洋唱法，可谓无病呻吟，结果唱出变味儿的京剧，让内外行一致反感，这种做法是不可取的。

16、三、云遮月

17、云遮月是针对男老生含蓄嗓音的一种比喻，是指云彩将月亮的光辉都遮挡住了，而渐渐随着云开月现，嗓音越来越清亮。

18、客观上，云遮月的嗓音虽然从天赋条件上不如高门亮嗓的爽快，但却历来被认作是老生行当发声的最高境界的标尺。这种嗓音，初听起来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质，也有人称之为“水磨嗓”。这种审美的认识，从京剧史上看，是到了余叔岩的时代，人们才达到普遍共识的，往后影响深远。因为余叔岩本人由于倒仓过后，嗓音不济，于是另辟蹊径地运用丹田气为基础，以气推声，是声音呈现中空状态发出。余叔岩自己对于这种发声方法的认识，解释为“四不着边”。这种发声方法,非常科学,也非常健康。

19、从京剧发展史上的谭鑫培、余叔岩、杨宝森三代人的嗓音都属于这一类型, 而音色又各有不同。但是此三人是京剧史上公认的嗓音最能扛活的演唱家。很多并非云遮月类型的亮嗓儿演员，在演出开始，音色非常好，但是往后越来越差，到后半场演出，无法保证艺术质量。谭鑫培的嗓音云遮月的变化速度最快，余叔岩其次，杨宝森较慢。变化速度的快慢与声带自身的厚度和长度有直接关系。薄而短的声带则容易进入高频率振动状态，从而嗓音很快达到自如演唱状态。厚而长的声带则较难进入高频率振动状态，从而嗓音较慢达到自如演唱状态。由于谭鑫培的发声方法左右逢源，开口音和闭口音相互弥补，所以嗓音出现亮点最快。当然，这种唱法不适合普通的演员，因为谭鑫培自身是一位表演经验非常丰富的艺术家，他的唱腔犹如行草，虽然潇洒飘逸，但是还是自成一套章法的。盲目学习这种左右逢源的唱法，就会变成左右摇摆不定，音色会有不稳定的漂浮感，影响了咬字的十三辙归位。余叔岩则用“中锋嗓，提留劲”演唱，咬字发音不折不扣，十三辙的归位不差毫厘，所以出现亮音相对缓慢。余叔岩这种看似最为认真的唱法，消耗体力也最大。优点在于他可以使得嘎调和高腔非常挺拔，坚实有力。如果演员想在导板、散板等高音处持久的拖腔，则最适宜采用余叔岩的唱法。因为这不仅可以保证高音音区的稳定，也对咬字的清晰无丝毫影响。杨宝森的发声位置相比谭鑫培和余叔岩，声音更加传远，运用口腔共鸣更多，而咬字发音完全遵照余叔岩的原则，所以出现亮音较晚，但嗓音听起来更加亲切，水音却是自始至终都能够保持。

20、从京剧史上来看，余叔岩曾经被称作“余三排”，而杨宝森则是被观众公认的在剧场二层最后排都可以听得非常真切的。由于历史的原因，旧社会的演员非常注重音量的大小，也就是声音传远的程度。现在随着科技的发展，几乎所有的演出，演员胸前都佩戴有“小蜜蜂”，所以可以不需要考虑音量的问题。何况“小蜜蜂”的出现，不仅是扩音效果有了巨大改善，调音师也是功不可没，可以在不同频段调整演员的声音效果。杨宝森运用的口腔共鸣非常多，使他的音色非常饱满而且不影响咬字的清晰。这种嗓音条件，在演出之初不占优势，但是随着演出进行一段时间之后，嗓音状态会越来越好，可以说音色呈现不断增强的趋势。

21、根据杨宝森壮年时代的演出经验，他贴演《武家坡》、《算军粮》、《银空山》、《大登殿》前边往往加演《赶三关》，贴演《文昭关》、《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》前边往往加演《战樊城》、《长亭会》，为的就是将嗓子唱开，唱热。这种演出时的精心安排，是非常高明的。因为直接演出《武家坡》，开场的第一句闷帘导板就足以让杨宝森受不了，他无法将嗓音推到高腔的位置，肯定大大影响剧场效果。而《赶三关》的演出，从出场开始，打引子、念定场诗、自报家门等等，接唱散板，导板，大段原板等等，可以非常好的缓冲嗓音。再到《武家坡》一折时，出场的第一句导板则易如反掌，因为正是嗓子处于兴奋状态的时候。同样道理，《战樊城》、《长亭会》安排在《文昭关》之前，也是非常合理。因为前面的几段原板，快板等等，都是西皮唱腔，后面的《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》也全部是西皮唱腔。唯独中间《文昭关》的核心唱段“一轮明月”是大段的二黄唱腔。如果刚演出，现唱三段式的，层层递进的二黄唱腔，这也是让杨宝森无法承受的。所以从西皮到二黄，再到西皮，嗓音随着唱腔音区的变化，会渐入佳境，不至于疲劳。

22、四、醇厚

23、醇厚是形容京剧演员演唱时韵味发挥的最佳程度。这个概念虽然抽象，但是一直以来成为观众心目中，大家共识的一种审美标准。

24、对于不同演员来说，音色差异、发声的结果不尽相同，但是醇厚是通过严格规范的吐字发声做到的。只是醇厚比发声吐字的规范又有进一步的要求。正如李渔指出的：“虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”[3]对于传统京剧的演唱来说，同时满足字正腔圆和声情并茂两个技术层面就可谓是韵文醇厚，而不是刻意追求单纯的音色的特殊性而体现一种审美的庸俗化倾向。所以说，醇厚的韵味的基础是深厚的咬字发音的基本功。

25、一般来说，声音沉稳的演员，较容易表现出醇厚的韵味。相反，有些演员一味追求唱腔的流畅清新，在旋律上显得通顺，但是音色总是呈现漂浮的状态，用嗓儿的位置也不够深入，让人听来没有醇厚的感受。很多京剧爱好者认为，听老唱片和老艺术家的演唱，总让人感觉是陈年老酒的滋味，让人真切体会到余音绕梁的美感。但是很多年轻演员的演唱，让人感觉回味的东西太少。这就是醇厚的魅力所在，也是年轻演员应该追求的目标。因为通过咬字的反复训练，在十三辙的归位，喷口的力度等等方面精益求精，今后在舞台上演唱时，自然而然的随着生理上具备的条件而做到字正腔圆。

26、余叔岩留下的十八张半唱片，之所以成为旷世经典，正是因为在这些唱片里面，每一个字都唱得珠圆玉润，无可挑剔，因此成为后世临摹的最具有范本价值的学习材料。细分析，余叔岩的十八张半唱片，虽然分作三个不同时期灌制，余叔岩本人灌制唱片的年龄段也不同，但是从最早到最晚，都是认真得把每一个字的吐音和收音做到完美的极限。另外，值得人们推崇的是余叔岩在咬字的处理上，处处体现了“枣核音”。每个字的字头开合，字腹饱满，字尾干净，形状呈现两头尖，中间圆的轮廓。总而言之，醇厚的境界不是一般人可以达到的，是一个演唱者在反复的规矩训练中，由于熟能生巧而掌握的一套令人羡慕的技能的展现。

27、五、左嗓

28、左嗓是专指京剧男老生的一种劣质嗓音，对于女老生的演唱中不会提及左嗓的问题。它主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。

29、老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。京剧界一般形容老生的嗓子有几种毛病：“干、单、窄、扁、哑”等。

30、所谓“干”是指嗓音在演唱时不带水音，让人听来圆润不足，僵硬苦涩。但是这种苦涩又不同于专门的运用涩音演唱。因为适当的涩音混入演唱过程中，可以较好表现人物，尤其在是白髯口的老生戏演出时。有些演员为了更好地唱到杨派精髓，故意使用一些涩音加进本身的音色中，这也未尝不可，因为杨宝森本人运用涩音的本领就非常强。本身是嗓音很干的演员，应该扬长避短地增加自己声音的浑厚，将“干”变成“绵”，这样可以增加韵味的醇厚。

31、所谓“单”是指嗓音在演唱时显得单薄，没有厚度。很多演员都有这一缺陷，包括很多武生演员也是如此。但是这些演员往往为了避免嗓音的单薄，就尽量多地使用鼻腔的共鸣来弥补音色。这种做法其实特别不容易掌握纯熟。因为鼻腔的共鸣在开口音和闭口音的演唱时，位置极难把握，如果弄巧成拙，就把共鸣变成鼻音，那就是更不理想的音色。而且嗓子单薄的演员在演唱时比普通的演员更加注意劲头，拼命地增加力度，这又容易造成唱腔的死板。

32、所谓“窄”是指嗓音在演唱时厚度不足，让人听来缺乏阳刚之美。应该说，虽然很多演员由于天赋条件的关系，演唱时总是不够宽亮，但是就连很多好嗓子的演员在唱嘎调和高腔等高音区和超高音区时，也难以避免这个问题。比如在一般的强调中，并不觉得嗓音有问题，但是突然遇到高音，或者加一虚字垫衬，也是会变窄很多。这种演员应当充分利用自己的软腭，使得气息直接顶住软腭，形成穹窿，提高了发声位置，可以增加音色的宽度。在京剧的传统戏里头，有很多难度较大的戏，如《战太平》、《断密涧》等都是安排了很多高腔和嘎调。这本身也是老生演员比较吃力的戏，一般素质的很难胜任。唱这一类戏就必须是逢高必起，不能偷工减料。有些演员虽然可以完成唱腔的表演，但是一到高处，则会出现刺耳难听的窄音，与其念白的音色相差太大，严重影响舞台效果和演出质量。

33、所谓“扁”是指音色在演唱时不仅没有像“枣核音”那样优美动听，还呈现出扁形。一般来说，这种嗓音条件就是京剧界公认的二路老生的嗓子。在京剧界有很多这种嗓音条件的演员由于有了自知之明而改作二路，但是经过不断的舞台实践，加之会戏甚多，最终成为硬里子，与头牌老生的地位平起平坐。但是要将这种嗓音的老生当作主角来看，则显得不够资质。其中需要注意的问题是声音发扁，更不可套用西方的美声唱法。因为貌似可以改变扁形的声音，却使得最后的音韵完全不是十三辙的正确归位。因此，这种嗓音的演员应该在收音归韵方面尽量努力，在吐字过程中掌握字腹的比例，这样可以使自己的咬字接近“枣核音”。所谓“哑”是指嗓音在演唱时嘶哑难听，造成观众的反感。一般来说，普通演员都有嗓子状态的好坏，如果嗓子在家，则不会有哑嗓的情况。如果嗓子不在家，则会出现这种情况。作为老生的演唱，要求演员用细嗓演唱，这有别于花脸的粗嗓演唱。很多演员由于嗓音嘶哑，就改行成为花脸。但是也有像周信芳先生那样，凭借自己的哑嗓也可以雄踞南方，创造出自己的“麒派”。嗓子哑的演员应该多注意自己的共鸣位置，适当地运用脑后音，增加声音的立体感。但是脑后音的运用不可过分，否则又成了花脸的共鸣方式。

34、综上所述，种种不理想的音色的出现，都可以称之为“左嗓”。当然还有很多演员，本身如果朴素大方地运用自己的本嗓演唱，而不去故意追求高调门和真假声结合，也不会变成“左嗓”。然而有些演员逆道而行，而且愈演愈烈，最终变成很多观众非常反感的“叫驴嗓子”。虽然这种唱法，音量之大可以满足观众的过瘾，但是做法是十分愚蠢和庸俗的。

35、究竟如何演唱才是最正宗的老生唱法呢？按照余叔岩规定的京剧老生发声方法，要用“中锋嗓，提留劲”，曾经打过比喻：“用音要像吊桶汲水，四不着边儿。擦墙、碰桶、磨绳，都是在虐待声带！”[4]这就与左嗓的演唱弊端形成鲜明对比。余叔岩的这一理论影响深远，一直到今天梨园行也仍然是默认这一套简单而深刻的发声方法。这种中正平和的发声方法，看似平淡无奇，但做到完美极其困难。因为舞台上的演唱和平常生活中的说话不同，需要把字音拉长，需要让更多的人听见，并且听出美感。平常我们说话不需要“枣核音”，不需要讲究太多的咬字发音的理论，也丝毫不影响语言的交流。但是演唱的目的是表现韵味，还要让观众听清楚每一个伸缩性很大的字，所以实践起来，难度颇大。

36、六、雌音

37、雌音专指京剧女老生的一种不受听的音色，一般戏迷提及这个概念都是抱定贬低的态度。它主要指女老生由于自身功力欠缺而使得在唱念过程中不可避免地带出娇嫩的女性音色，这与发声的位置有很大关系。

38、往往越是接近本嗓儿的发音，就越容易带出雌音。雌音的出现不仅使得演唱过程中不够饱满，而且影响到演员塑造剧中人物。其实，女老生在舞台上的优势很大程度上是可以避免青春期的倒仓，也可以满足高调门的演唱。但是女老生往往都会带有雌音，这也是评判艺术水准高下的重要标志。女老生想要克服雌音，就必须反复训练自己的横音和宽音的收放，这样才能使自己的音色更加浑厚。

39、孟小冬作为女老生中的佼佼者，雌音非常少，可以说几乎没有。不仅如此，孟小冬比她的师父余叔岩先生的音色更宽更亮。所以孟小冬的演唱让人感觉比余叔岩的演唱更加气完神足，其实正是音色的效果造成的。通过这一点也可以看出余叔岩在传授余派给孟小冬的时候，也很注意因材施教。余叔岩给孟小冬安排设计的唱腔并非和自己演唱时完全相同，而是在高音处鼓励孟小冬更加放开一些，这样取得更佳的效果。

40、另外，雌音也是女老生和老旦的在音色方面的重要区别。老旦的演唱是雌音加衰音，形成一种风格。女老生恰恰不能要这种雌音，而保留衰音，以擞音的形式展现在唱腔中。很多女老生，在吊嗓儿和演唱过程中，会不断发现自身存在的问题。比如开口音很好，闭口音不好。或者闭口音很好，开口音不好。这种问题，也类似的发生在旦角身上。旦角演员，不论乾坤旦也会经常发现自己“啊”音和“一”音不能两者兼有。对于某一女老生演员来说，总是开口音和闭口音有一个较好，有一个较差，这就应该针对自己的弱点反复训练。

41、当然，一个女老生的水平高下，并不完全取决于雌音的多少，关键是最终要看舞台上的表演水平。很多京剧界的内外行人士，一致认为，听孟小冬的戏，第一句听着像是女的，第二句就会忘记她是女的。这个道理是值得所有女老生演员深思的。如果女老生演员在舞台上，第一句听着还不带有雌音，而后来越听越有女人味儿，则是非常失败的。所以女老生一方面要尽量避免这种生理上的不足，另一方面也不能将雌音当作精神压力来束缚自己的表演。

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