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文艺复兴时期《意大利剧院》中的物质隐喻该如何解读？

也许《文明》最常被注意到的特点，也是贝尔泰利的《意大利剧院》的一个类似方面，是它所展示的各种各样的地图风格。《civitis》中展示的一种风格分类列出了“城市规划、概况、鸟瞰、陆地景观，甚至战斗景观”，作为这本书丰富的形式样本。

造成这种差异的主要原因是，编辑们需要从欧洲各地的商人、艺术家和商人的网络中获取原始数据，所有这些人都贡献了他们所能接触到的各个城市的图纸和计划。贡献者网络内的交流能力有限，这意味着形式上的规律性几乎是不可能的。

这也是学科差异的产物。杰西卡·罗比描述了一些为该项目贡献设计的人物，他们包括各种匿名的专业测量师，以及早期现代艺术的著名人物，如老彼得·勃鲁盖尔。

城市地图集的一个基本特征是这种代表性的多样性。由于它的形式“依赖于偶然的、变幻莫测的通信、信息和地图收集”，因此它必须“被设想为一个开放的作品，随着新的城市景观和细节的出现，它可以被修改和扩大”。

作为一个合作的、可能用之不竭的项目，civites强调了任何地图收集都不可能真正是单一的、奥林帕斯视角的产物。

与印刷体地图不同，城市地图集并没有表现出与世界的禁欲主义的超然，相反，它显示出自己是“开放”合作、商业和世俗交往的产物。

让我们回到查普尔提出的认识论问题，罗比认为，“在城市中用来描绘城市的方法范围提供了丰富的解释系统，通过这些系统，人们可以“阅读”世界，将视觉经验转化为精致的知识”。

罗比对系统多元性和可能解释的“财富”的前景，为伯顿和其他读者提供了一种新的“符号”角色模型，强调认识论的多样性和通过所提供的观点提供一系列路线的可用性。

《公民》和其他类似作品中的多样性和异质性是其文本和图像组织的基本原则。此外，通过探究这种基本差异的物质原因和产物，我们恢复了一种与伯顿所参与的晚期人文主义信息交流文化没有什么不同的出版文化。

在其图像风格的多样性中，“意大利剧场”似乎与“文明”相匹配，甚至超越了“文明”。除了上面列出的形式，剧院还包含了进一步的地图风格，如蒂沃利的侧面立面，和神话的观点塔兰托，在塔兰托的周围建造的“短笛”(Mar Piccolo）中，一幅海王星驾驶着由海豚拉着的战车的巨幅插图使这座城市本身相形见绌。

书中所包含的形式明显不一致，并辅以定期丢失的页面，似乎起源于剧院在16世纪威尼斯一个地理上相关的，但非常复杂的雕刻师和出版商网络中的出现。意大利城市地图集得更广泛的类别是一种如此普遍的形式，以至于有人认为它的例子构成了自己的一个亚类型，可以通过地图的多风格多样性来识别。

威尼斯地图集属于这一亚类型，特别值得注意的不仅是其丰富的内容，而且地图上的刻板本身经常在出版商之间共享，出现在许多不同的书籍中，但没有明显地承认最初的刻版者或印刷者。

杰西卡·迈尔是少数明确考虑贝尔泰利《剧院》的研究之一，她认为，这种地图共享的文化使得“几乎不可能确定作者，甚至不可能确定威尼斯书籍中[地图]的基本年代”——《剧院》中的地图可能在1599年之前就已经在流通，它们现存最早的出现并不一定是它们的起源点。

建立威尼斯城市地图集起源的可靠故事的问题因当时流通的雕刻板的数量而加剧：大卫·伍德沃德估计，仅在16世纪60年代的威尼斯，就有500到600个刻有地图的独特铜板在活跃使用，其中许多被用于所谓的“复合地图集”。

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